Beitrag aus der Psychonaut-Reihe „Pflanzen, Pharmaka und Subkultur“ über Rausch, Medizin, Körper und die Milieus, die daraus entstehen.
Die Abramović-Methode: Aufmerksamkeit wird zur Kunst
Eine Frau sitzt auf einem Stuhl. Gegenüber nimmt ein fremder Mensch Platz. Kein Gespräch, keine Berührung, keine Musik. Nur zwei Körper und ein Blick.
So geschah es 2010 im Museum of Modern Art in New York. Für „The Artist Is Present“ saß Marina Abramović während der Laufzeit ihrer Retrospektive immer wieder regungslos im Atrium des Museums und blickte den Menschen gegenüber in die Augen. Manche lächelten. Manche hielten es nur kurz aus. Andere begannen zu weinen. Aus einer denkbar einfachen Situation entstand etwas, das schwer zu benennen war: Kunstwerk, Begegnung, Meditation, Versuchsanordnung – vielleicht sogar Ritual.
Gerade diese Unschärfe führt zu einer größeren Frage.
Warum tauchen in der modernen Performancekunst immer wieder Techniken auf, die auch aus Ritualen und Trancepraktiken bekannt sind: Wiederholung, Stille, Fasten, rhythmische Bewegung, Erschöpfung, langes Sitzen, Schmerz, monotone Aufgaben oder der konzentrierte Blick auf einen anderen Menschen?
Und was geschieht, wenn das Museum für einige Stunden Funktionen übernimmt, die in anderen kulturellen Kontexten ein Ritualplatz erfüllen kann?
Wenn Zeit plötzlich zum Material wird
Die frühe Performancekunst entstand nicht aus einer einzigen Tradition. Futurismus, Dada, experimentelles Theater, Fluxus, japanische Avantgarden, Tanz, feministische Kunst, Wiener Aktionismus und Konzeptkunst gehören ebenso zu ihrer Vorgeschichte. Wer behauptet, Performancekunst sei einfach aus schamanischen Ritualen hervorgegangen, erzählt eine verführerische – aber historisch falsche – Geschichte.
Trotzdem gibt es eine auffällige Verwandtschaft.
Performancekunst verschiebt die Bedeutung eines Kunstwerks vom Objekt auf ein Ereignis. Entscheidend ist nicht mehr nur, was anschließend übrig bleibt, sondern was in einem bestimmten Raum während einer bestimmten Zeit zwischen Körpern geschieht.
Genau darin liegt auch eine grundlegende Eigenschaft vieler Rituale.
Der Anthropologe Victor Turner und später der Theaterwissenschaftler Richard Schechner beschrieben Ritual und Performance als Prozesse, in denen Handlungen durch Wiederholung, Regeln und besondere Situationen aus dem Alltag herausgehoben werden. Eine Bewegung, die normalerweise banal erscheint, kann innerhalb eines solchen Rahmens eine völlig andere Bedeutung annehmen.
Gehen. Sitzen. Atmen. Schweigen.
Oder Reiskörner zählen.
Sechs Stunden Reis
Eine der bekanntesten Übungen der Abramović-Methode klingt beinahe lächerlich einfach. Reis und Linsen werden miteinander vermischt. Anschließend müssen die Körner voneinander getrennt und gezählt werden.
Nicht fünf Minuten lang.
Sondern möglicherweise sechs Stunden oder länger.
Weitere Übungen bestehen darin, extrem langsam zu gehen, Wasser über einen langen Zeitraum hinweg zu trinken, schweigend eine Farbe zu betrachten oder einem anderen Menschen in die Augen zu sehen. Das Marina Abramović Institute beschreibt die Methode als Ergebnis einer langen Entwicklung aus Abramovićs eigener künstlerischer Praxis sowie ihren Begegnungen mit unterschiedlichen kontemplativen, medizinischen und spirituellen Traditionen.
Was zunächst banal erscheint, verändert sich durch Dauer.
Nach einigen Minuten beginnt Langeweile. Danach vielleicht Ungeduld. Der Körper möchte die Position wechseln. Gedanken springen herum. Eine Stunde vergeht – und plötzlich wird etwas sichtbar, das im Alltag meist von Nachrichten, Gesprächen und neuen Reizen überdeckt wird: die Schwierigkeit, einfach bei einer Sache zu bleiben.
Abramović interessiert genau dieser Punkt.
Die Aufgabe soll nicht komplizierter werden. Der Mensch verändert sich innerhalb der Aufgabe.
Was das Gehirn mit Langeweile macht
Hier berührt die Performancekunst ein Gebiet, das inzwischen auch die Neurowissenschaft intensiv untersucht: die Regulation von Aufmerksamkeit.
Bei Formen fokussierter Meditation wird die Aufmerksamkeit über längere Zeit auf einen bestimmten Gegenstand gerichtet – etwa Atem, Körperempfindungen oder einen visuellen Reiz. Studien zeigen, dass dabei Netzwerke beteiligt sind, die unter anderem mit Aufmerksamkeit, Selbstbeobachtung und der Verarbeitung relevanter Reize zusammenhängen. Eine neuere systematische Übersicht über EEG- und MEG-Forschung beschreibt zugleich, wie unterschiedlich solche Zustände neurophysiologisch sein können. Es gibt also keinen einzelnen „Meditationszustand“ im Gehirn.
Auch die Begegnung von Blicken kann überraschende Wahrnehmungsphänomene erzeugen. In einem kleinen Experiment blickten sich Versuchspersonen zehn Minuten lang unter schwacher Beleuchtung in die Augen. Einige berichteten anschließend dissoziative Empfindungen und starke Veränderungen der Gesichtswahrnehmung.
Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Besucher*innen von „The Artist Is Present“ deshalb Halluzinationen erlebt hätten. Die Situationen sind kaum vergleichbar.
Aber das Experiment zeigt etwas Interessanteres: Unsere Wahrnehmung ist kein neutrales Aufnahmegerät. Wenn ein Reiz lange genug konstant bleibt, beginnt das Gehirn anders mit ihm umzugehen.
Der scheinbar ereignislose Raum kann dadurch erstaunlich ereignisreich werden.
Trance ist nicht gleich Trance
An diesem Punkt wird der Begriff „Trance“ schnell gefährlich unscharf.
Anthropolog*innen verwenden ihn für sehr unterschiedliche Bewusstseinszustände: religiöse Ekstase, Besessenheit, schamanische Praktiken, Tanzrituale, musikalisch induzierte Zustände oder intensive Formen körperlicher Konzentration. Es gibt deshalb nicht die eine universelle Trance. Was Menschen erleben, hängt wesentlich von Kultur, Erwartung, Musik, Umgebung, sozialer Rolle und körperlicher Praxis ab.
Trotzdem tauchen bestimmte Techniken kulturübergreifend immer wieder auf.
Rhythmus, Wiederholung, Bewegung, Immobilität, Fasten, Schlafveränderung, intensive Konzentration, sensorische Reduktion, gemeinsames Singen oder Trommeln.
Eine aktuelle neurowissenschaftliche Übersichtsarbeit zur musikinduzierten Trance beschreibt beispielsweise Veränderungen in der Verarbeitung von Selbstbezug und Aufmerksamkeit sowie eine zentrale Rolle rhythmischer Strukturen bei der Stabilisierung solcher Zustände. Gleichzeitig betonen die Autor*innen, dass Trance nur verstanden werden kann, wenn biologische Prozesse und kulturelle Bedeutung zusammengedacht werden.
Das ist für Performancekunst entscheidend.
Denn auch dort entsteht die Erfahrung nie allein im Körper der Performer*in.
Der Raum gehört dazu. Das Publikum gehört dazu. Die Erwartung gehört dazu.
Der Künstler als moderner Schamane?
Lange vor Abramović machte Joseph Beuys diese Verbindung ausdrücklich.
Beuys gehörte zu den einflussreichsten Figuren der europäischen Nachkriegskunst und bezeichnete sich selbst zeitweise als eine Art modernen Schamanen. In seinen „Aktionen“ tauchten Filz, Fett, Tiere, Klang, Wiederholung und ritualisierte Bewegungen auf. Bei „I Like America and America Likes Me“ verbrachte er 1974 mehrere Tage gemeinsam mit einem Kojoten in einer New Yorker Galerie.
Museen beschreiben den Schamanismus heute ausdrücklich als eine von mehreren Quellen seines Denkens – neben deutscher Geschichte und Rudolf Steiners Anthroposophie.
Beuys‘ Umgang damit wirkt aus heutiger Perspektive allerdings auch problematisch. „Der Schamane“ erscheint bei ihm oft als universelle Figur: Heiler, Vermittler zwischen Welten, gesellschaftlicher Außenseiter.
Anthropologisch existiert eine solche universelle Figur kaum.
Was unter dem westlichen Sammelbegriff „Schamanismus“ zusammengefasst wurde, bezeichnet sehr unterschiedliche religiöse und soziale Praktiken verschiedener Gemeinschaften. Die Vorstellung eines zeitlosen spirituellen Ur-Schamanen verrät deshalb häufig ebenso viel über europäische Sehnsüchte wie über die Kulturen, auf die sie sich bezieht.
Gerade deshalb lohnt es sich, bei Abramović genauer hinzusehen.
Von Rhythm 0 in die Wüste
Abramovićs frühe Arbeiten der 1970er-Jahre waren radikal körperlich.
In „Rhythm 10“ stach sie mit einem Messer schnell zwischen ihre gespreizten Finger, zeichnete die Geräusche ihrer Fehler auf und wiederholte anschließend die Sequenz. In „Rhythm 0“ stellte sie sich sechs Stunden lang dem Publikum zur Verfügung. Auf einem Tisch lagen 72 Gegenstände – harmlose ebenso wie potenziell gefährliche. Die Besucher*innen durften sie an ihrem Körper verwenden.
Hier ging es um Kontrolle, Gewalt, Vertrauen und die Grenzen zwischen Publikum und Kunstwerk.
In den folgenden Jahren verschob sich der Schwerpunkt.
In den folgenden Jahren verschob sich ihr Interesse jedoch spürbar. Gemeinsam mit Ulay bereiste Abramović Ende der 1970er- und Anfang der 1980er-Jahre verschiedene Regionen Australiens und lebte zeitweise mit Pintupi- und Pitjantjatjara-Gemeinschaften in der Wüste. Anders als häufig behauptet wird, reiste sie nicht dorthin, um “schamanische Techniken” zu erlernen. Was sie faszinierte, waren vielmehr andere Vorstellungen von Zeit, Aufmerksamkeit und Präsenz.
In Interviews beschreibt Abramović diese Zeit immer wieder als Wendepunkt. Die langen Phasen der Stille, das langsame Leben im Rhythmus der Landschaft und die Erfahrung, dass Konzentration selbst zu einer Handlung werden kann, hätten ihr Verständnis von Performance grundlegend verändert. Aus spektakulären Grenzüberschreitungen entwickelte sich zunehmend eine Kunst der Dauer.
Spätere Reisen nach Tibet, Indien, China und schließlich Brasilien vertieften dieses Interesse weiter. Dort begegnete sie Meditation, kontemplativen Praktiken sowie spirituellen und schamanisch geprägten Traditionen. Besonders die Reise durch Brasilien dokumentierte sie später ausführlich im Film The Space in Between: Marina Abramović and Brazil, in dem sie unter anderem Heiler*innen, spirituelle Lehrer*innen und Ayahuasca-Zeremonien besucht. Für Abramović standen diese Begegnungen weniger für exotische Rituale als für die Frage, wie Menschen seit Jahrhunderten lernen, Aufmerksamkeit gezielt zu verändern.
Dabei ist wichtig zu unterscheiden: Abramović schildert diese Erfahrungen aus ihrer persönlichen künstlerischen und spirituellen Perspektive. Aussagen über “Energien”, Telepathie oder außergewöhnliche Wahrnehmung gehören zu ihrer eigenen Weltanschauung und sind nicht wissenschaftlich belegt. Ebenso lassen sich die sehr unterschiedlichen Traditionen indigener Gemeinschaften Australiens oder Brasiliens nicht unter einem einheitlichen Begriff wie “Schamanismus” zusammenfassen.
Abramović übernahm keine Rituale in ihre Kunst. Sie übernahm vielmehr eine Frage: Was geschieht mit einem Menschen, wenn Aufmerksamkeit selbst zum eigentlichen Material wird?
Aus der spektakulären Grenzerfahrung wird zunehmend Dauer. Aus Aktion wird Konzentration.
Vom Kunstwerk zur Technik des Bewusstseins
Vielleicht liegt hier Abramovićs wichtigster Beitrag zur Gegenwartskunst.
Sie verwendet den Körper nicht nur als Material.
Sie behandelt Aufmerksamkeit selbst wie ein Material.
Das wird besonders deutlich in Arbeiten wie „The Artist Is Present“ oder „512 Hours“. Menschen betreten einen Kunstraum, aber anstelle eines Objekts begegnen ihnen Stille, verlangsamte Bewegungen, Blicke und andere Menschen.
Abramović dreht damit eine grundlegende Regel des Museums um.
Normalerweise bewegt sich das Publikum und das Kunstwerk bleibt stehen.
Bei ihr bleibt plötzlich der Mensch stehen.
Das klingt nach einer kleinen Veränderung. Tatsächlich verschiebt sich dadurch die gesamte Wahrnehmungssituation.
Die unsichtbare Architektur eines Rituals
Rituale funktionieren nicht deshalb, weil bestimmte Bewegungen an sich magisch wären.
Sie schaffen einen Rahmen.
Es gibt einen Anfang, Regeln, Wiederholungen, und besondere Räume. Dazu gehört häufig eine veränderte Wahrnehmung von Zeit. Menschen wissen, dass sie sich gerade außerhalb gewöhnlicher Routinen befinden.
Ähnliches kann Performancekunst leisten.
Eine Galerie wird für einige Stunden zu einem Ort, an dem andere Regeln gelten. Schweigen ist plötzlich kein unangenehmes Loch im Gespräch mehr. Stillstehen ist keine Passivität. Ein Blick wird zu einer Handlung. Sechs Stunden Reis zu zählen wird zu einer Prüfung der eigenen Aufmerksamkeit.
Damit wird verständlich, warum Ritual und Performancekunst immer wieder zueinanderfinden, ohne identisch zu sein.
Sie arbeiten mit demselben außergewöhnlichen Rohstoff: menschlicher Bedeutung.
Wenn die Technik selbst zum Kunstwerk wird
Vielleicht unterscheidet sich die Abramović-Methode deshalb von vielen klassischen Vorstellungen von Kunst stärker, als es zunächst scheint.
Das Publikum soll nicht nur etwas betrachten.
Es soll einen Zustand herstellen.
Natürlich besitzt auch dieser Gedanke eine lange Vorgeschichte – in Meditation, religiösen Übungen, Tanz, Theater, Musik und Ritual. Abramović hat ihn nicht erfunden. Und schamanische Traditionen haben nicht heimlich die moderne Performancekunst erschaffen.
Die tatsächliche Geschichte ist interessanter.
Seit dem 20. Jahrhundert suchen Künstler*innen immer wieder nach Situationen, in denen Kunst nicht mehr ausschließlich ein Objekt produziert, sondern Wahrnehmung verändert. Bei Beuys geschieht das über symbolische Rituale. Im Butoh über radikal verlangsamte oder transformierte Körper. Bei Abramović über Schmerz, Dauer, Stille und Konzentration. In heutiger Performance, immersivem Theater und elektronischer Clubkultur tauchen erneut Rhythmus, Wiederholung, Überforderung und kollektive Aufmerksamkeit auf.
Die Verbindung liegt deshalb weniger in einer direkten historischen Abstammung als in einer wiederkehrenden Entdeckung:
Der menschliche Bewusstseinszustand lässt sich durch Situationen verändern.
Kunst kann solche Situationen bauen.
Aber ist das noch Kunst?
Diese Frage begleitet Performancekunst seit Jahrzehnten.
Vielleicht ist sie inzwischen sogar falsch gestellt.
Wenn ein Gemälde Farbe organisiert und Musik Schall organisiert, organisiert Performancekunst Körper, Zeit und Aufmerksamkeit.
Abramovićs radikalste Arbeiten machen diese Materialien nur besonders sichtbar.
Ein Stuhl.
Zwei Menschen.
Ein Blick.
Zeit.
Mehr braucht es manchmal nicht.
Dass solche einfachen Mittel intensive Erfahrungen erzeugen können, wussten Menschen lange bevor es Museen gab. Rituale, Meditationen, Tänze und Trancepraktiken unterschiedlichster Kulturen arbeiten seit Jahrhunderten oder Jahrtausenden mit Rhythmus, Wiederholung, Aufmerksamkeit und Dauer.
Marina Abramović zeigt vielleicht deutlicher als jede andere Performancekünstlerin ihrer Generation, dass dieser neue Raum nicht nur das Museum ist. Es ist der menschliche Geist selbst. Während ihre frühen Arbeiten vor allem die Grenzen des Körpers ausloteten, untersuchen ihre späteren Performances, wie sich Bewusstsein durch Zeit, Stille, Wiederholung und ungeteilte Aufmerksamkeit verändern kann. In diesem Sinn ist ihre Kunst weniger eine Darstellung von Ritualen als eine Erforschung jener Bedingungen, unter denen Rituale seit Jahrtausenden wirken.
Die moderne Performancekunst hat diese Techniken nicht erfunden.
Sie hat sie in einen neuen Raum gebracht.
Vielleicht liegt genau darin die tiefere Verbindung zwischen dem Ritualplatz und dem Museum: Beide können aus einer gewöhnlichen Handlung eine Situation machen, in der Menschen plötzlich genauer wahrnehmen, was sonst fast immer im Hintergrund verschwindet.
Den eigenen Körper.
Die Zeit.
Die anderen.
Und für einen kurzen Moment vielleicht sogar das merkwürdige Gefühl, tatsächlich anwesend zu sein.
Quellen
Abramović, Marina / Marina Abramović Institute. „The Abramović Method.“
https://www.mai.art/the-abramovic-method
Museum of Modern Art. „Marina Abramović. Rhythm 0. 1974.“
https://www.moma.org/audio/playlist/243/3118
Museum of Modern Art. „Marina Abramović. Rhythm 10. 1973–74/2010.“
https://www.moma.org/audio/playlist/243/3115
Solomon R. Guggenheim Museum. „Marina Abramović: Seven Easy Pieces.“ 2005.
https://www.guggenheim.org/exhibition/marina-abramovi-seven-easy-pieces
Museum of Modern Art. „Joseph Beuys. Eurasia Siberian Symphony 1963. 1966.“
https://www.moma.org/collection/works/81154
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https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibitions/joseph-beuys-2
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